Los copistas de Moxos, guardianes del legado musical barroco

Por estos días se está llevando a cabo en Santa Cruz el XIII Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana Misiones de Chiquitos, donde se interpretan obras de los archivos misionales barrocos que han sobrevivido hasta nuestros días.

Los copistas fueron verdaderos artistas al momento de mantener con vida la música que fue traída por los jesuitas durante la colonia a este territorio que desde 1825 se llama Bolivia. Si bien al comienzo eran los propios jesuitas quienes hacían las copias de las diferentes partituras para repartirlas a los músicos, luego fueron los indígenas -que también eran músicos- quienes hacían esta labor.

Una reciente investigación realizada por la musicóloga autodidacta Ana Luisa Arce en el archivo barroco de Moxos (Beni) permite apreciar el esfuerzo y la dedicación de los copistas de esta región, rastreando estas transcripciones desde 1800 hasta 2005. Esta investigación se encuentra en el libro Misiones de Moxos: Catálogos II, el trabajo de Arce se llama Catálogo de copistas de música manuscrita, y recoge el nombre de 206 copistas mojeños.

Inicios
“Había un proyecto del padre (y musicólogo polaco) Piotr Nawrot en el cual se tenía que catalogar toda la música manuscrita que hay en el archivo de Moxos. El padre estaba revisando los manuscritos y se dio cuenta que en ellos había más información: nombres de comunidades, fechas. Era interesante porque en Chiquitos los manuscritos no tienen esos datos. El padre Piotr me preguntó si me interesaba hacer un catálogo de los copistas, y yo le dije que sí”, explica Arce.

Ana Luisa Arce con el libro donde está su estudio

Los copistas transcribían particellas (partitura en la que solo aparece escrita de manera independiente la parte que debe interpretar un único intérprete o un grupo de intérpretes que tocan o cantan lo mismo dentro de una obra) y Arce revisó 7.666 particellas, de las cuales 3.936 han podido ser asignadas a un copista y 3.730 están sin asignar.

La copia más antigua que hay en ese archivo es de 1783, pero no lleva firma. La primera copia en la que ya se lee el nombre de un copista es del 3 de noviembre de 1800, y pertenece a José Manuel Moye. La última copia es de 2005 y pertenece a Ángel Muiba. 51 transcripciones no incluyeron las fechas de sus copias, sin embargo, por la antigüedad del papel, la escritura y la ortografía en latín y español, podría ubicarse a estos copistas en el tiempo comprendido desde fines del siglo XIX hasta mitad del XX.

Para este estudio, Arce clasificó a los copistas en tres clases: el copista de oficio, que se dedicaba exclusivamente a eso y tenía conocimientos de la música; después está el copista por devoción, “que era un copista que quizás no tenía un conocimiento tan profundo de música, pero su devoción estaba intacta. Para esta gente era tal el convencimiento que tenían que esto no se podía perder y debían hacer las copias porque en definitiva era trabajar para Dios. Continuaron haciendo copias y se nota que la calidad no es igual, ya la caligrafía no es la misma, inclusive existen algunos errores en ellas”, apunta Arce; finalmente, está el intérprete copista, que es aquel que formaba parte de la capilla musical de la iglesia, y quizás necesitaba hacer copias para poder interpretar lo que iba a tocar en la iglesia.

La musicóloga dividió su investigación en cuatro periodos: el primero de 1800 a 1855, luego de 1858 a 1933, el tercero de 1911 a 1979, y finalmente de 1980 a 2005.

Para Arce, el periodo de 1858 a 1933, lo denomina como un resurgimiento en el arte de la copia. “Esto se debe a que probablemente ya las copias que habían dejado los misioneros, o que se habían hecho en esa época, se habían destruido por el tema de los mosquitos o de los insectos; entonces, hubo que de nuevo acelerar y decir ‘bueno, necesitamos copias’”.

Primera copia con nombre y fecha, de 1800

Copistas prolíficos
De entre los copistas encontrados por Arce destaca Manuel Espíritu Mahe Moko Guaji, cuyas transcripciones están activas entre 1894 y 1947. “Él fue realmente un copista de oficio, hizo 640 copias. Manuel Espíritu transcribió 640 particellas que, en total suman 870 páginas, esas particellas corresponden a 238 obras y 21 números musicales”, señala Arce.

Se llega a la conclusión de que Manuel Espíritu era un copista de oficio porque, precisamente, las copias corresponden a obras enteras. “O sea que él copiaba la parte para el violín, para el contino, para el soprano, para el alto. Cosa que, a medida que avanza en el tiempo, se va perdiendo; los copistas probablemente ya no transcriben la obra completa. Él ha hecho las copias de 238 obras completitas, el tipo era un genio. Trabajó durante 53 años y después de él vienen los descendientes, porque esa es otra de las cosas que se pudo evidenciar con el análisis de todos los manuscritos, que el oficio de copista iba también de padre a hijo. Está la familia Guaji, la familia Temo, la familia Muiba. Se puede percibir que a lo largo del tiempo hay varios copistas con el mismo apellido. Es un oficio que pasó de generación en generación”.

“Ha sido un trabajo propio de Sherlock Holmes”, señala Arce, quien explica que existieron copistas con varios nombres y apellidos, quienes no siempre firmaban con todos esos nombres y apellidos. “A veces firmaban con un solo nombre, otras veces con su primer apellido, o simplemente ponía una rúbrica; por ejemplo, está el caso de Francisco Javier Nouto Guaji, que en algunas transcripciones solo pone Francisco Javier, en otras pone Francisco Javier Nouto. Para llegar a la conclusión de cuáles son las copias que pertenecen a él yo he necesitado ver muchos manuscritos y así lograr armar el nombre completo”, menciona Arce.

Otro caso interesante es de las copias que solo llevaban una rúbrica como signo de identificación del copista. Es el caso de Ambrosio Nuni, quien en muchas copias firmaba con este nombre, pero de pronto aparece una especie de rúbrica en forma de pez, y había que ver cuáles de estas rúbricas pertenecían a él.

“También había copias con dos firmas. Una de esas firmas corresponde a la caligrafía de quien transcribió la copia, y la otra puede ser de alguien que la heredó años después, o puede ser el que tocaba la parte de violín; entonces se la entregaron a él y él puso su firma”, explica Arce. “O muchas veces le pedían a un copista que hiciera una transcripción. Él hacía su copia, ponía ‘hecha por Ambrosio Nuni’ y además ponía su nombre. Para asignar el nombre hay que ver el contexto y sobre todo ver la caligrafía”.

Algo que resalta Arce es que, en muchas ocasiones, los copistas también llegaban a hacer nuevos arreglos en las obras. “Llegan los jesuitas, fundan su escuela, forman a los músicos, necesitan que los músicos tengan sus partituras, porque ellos traen las partituras de Europa pero no alcanza para todos. Entonces ahí interviene el copista. Y en esa intervención también ellos muchas veces hacen arreglos de esa música, porque es otra estética la que tenían acá. Por eso también yo encuentro que los jesuitas fueron inteligentes, porque ellos les dieron el espacio para que puedan hacer otros arreglos a las obras que trajeron y que los indígenas las hicieran según su estética”, apunta Arce, quien recuerda algunas obras compuestas por el italiano Giovanni Battista Bassani, que se las dan a los indígenas y estos las reacomodan e inclusive las bautizan con su propio nombre. “En un festival, en un mismo concierto, hicieron ambas interpretaciones y se notaba la diferencia”, recuerda.

Para Arce, también es interesante que la transcripción de las copias haya continuado una vez se expulsa a los jesuitas de América en 1767, lo que según ella, demuestra que los moxeños tenían una pasión y un interés por preservar esta música.

La razón por la que los copistas de Moxos empiezan a firmar no es clara, pero Arce tiene una hipótesis. “Cuando llegaron los jesuitas, los sentimientos que ellos pasaron a los indígenas era que los trabajos que ellos hacían eran ‘Para mayor gloria de Dios’, o sea que no importaba quien lo hacía, lo importante era que se hacía. Cuando expulsan a los jesuitas y ya son las capillas musicales las que se quedan cuidando todas esas partituras, ahí ya le empiezan a poner el nombre, justamente por esa razón, para identificar de qué comunidad era o quién era el maestro de capilla. Porque es notorio que los manuscritos empiezan a tener la información del copista más o menos en el año 1800, que coincide con unos 20 tantos años después de la expulsión”.

“A mí me llenó mucho hacer este trabajo, porque los copistas son los que técnicamente han salvado la música barroca. Cuando yo hice esta investigación fui varias veces a San Ignacio de Moxos y hablé con don Marcial Jare Apace, que en ese tiempo él era el maestro de Capilla, y le dije que me llamaba la atención que en el año 2005 no sacaran fotocopias. ‘Cómo se le ocurre’ me dijo, ‘esto es un don que nosotros tenemos, y nosotros lo hacemos para servir a Dios. Para nosotros hacer una fotocopia sería un sacrilegio’, me respondió”, dice Arce.

Los especialistas señalan que, en su género, el archivo de música misional que hoy se concentra en San Ignacio de Moxos es el archivo musical más grande de Latinoamérica. Consta de una colección de más de cuatro mil páginas (el archivo de Chiquitos consta de tres mil) y más de 260 títulos de música barroca compuesta por maestros jesuitas e indígenas durante el periodo misional.

En 2003 se inauguró el repositorio, con la restauración y la catalogación de los folios musicales guardados por los indígenas.

Una de las firmas con rúbrica que utilizaba Ambrosio Nuni